сундук мертвеца

  Призрак

   1963 – Италия (93 мин)

     Произв. Panda Film, Луис Манн (= Луиджи Карпентьери, Эрманно Донати)

     Реж. РОБЕРТ ХЭМПТОН (= РИККАРДО ФРЕДА)

     Сцен. Роберт Хэмптон, Роберт Дэйвидсон

     Опер. Доналд Грин (= Рафаэле Машокки) (Technicolor)

     Муз. Фрэнк Уоллес (= Франко Маннино)

     В ролях Барбара Стил (Маргарет Хичкок), Питер Болдуин (Чарлз Ливингстон), Хэрриет Уайт (Кэтрин), Леонард Дж. Эллиот (= Элио Йотта) (профессор Джон Хичкок), Кэрол Беннет, Чарльз Кечлер, Рауль Ньюман (= Умберто Рахо) (отец Оуэнз), Реджиналд Прайс Андерсон.

   → Особняк в Шотландии, 1910 г. Профессор Джон Хичкок, знаменитый хирург и адепт оккультных наук, прикованный к инвалидному креслу доверяет свое здоровье молодому врачу Чарлзу Ливингстону ― единственному из его собратьев, который согласен делать профессору инъекции вещества его собственного изготовления, состоящего из разных ядов. Ливингстон – любовник молодой жены Хичкока Маргарет. Она не раз просила Ливингстона избавить ее от мужа. В конце концов Чарлз соглашается, тем более что, по словам самого Хичкока, нет ничего проще: достаточно не дать профессору вовремя противоядие. После похорон Хичкока нотариус читает завещание: Маргарет достается дом и беспокойная гувернантка Кэтрин. Ценные бумаги, драгоценности и пр., запертые в сундук, завещаны сиротском приюту отца Оуэнза. Но прежде этот сундук еще надо открыть. Оставшись одни, Чарлз и Маргарет лихорадочно ищут ключ. Кэтрин говорит, что ключ остался в кармане мертвеца. Чарлз открывает гроб, роется в одежде покойного, который уже начал разлагаться, и находит ключ. Увы, в сундуке лежат бумаги, не имеющие никакой ценности. У Маргарет начинается нервный припадок. Ее начинают преследовать пугающие знаки: где-то звенят цепи; призрак Хичкока идет на нее, словно зомби, и она разряжает в него револьвер; капли крови падают с потолка на ее кровать и т. д. Чарлз своими глазами видит тело Хичкока в петле на чердаке. Маргарет все чаще слышит звуки музыкальной шкатулки, которую заводил ее муж, когда хотел вспомнить счастливые моменты из прошлого. Гувернантка, способный медиум, говорит голосом покойного профессора и заявляет, что сокровища спрятаны под гробом. Маргарет спускается в склеп и находит сундук в каменном постаменте под гробом. Она повреждает руку, открывая сундук, и с изумлением обнаруживает внутри лишь череп.

   Чарлз хочет уехать из дома. Маргарет находит в его сумке драгоценности Хичкока. Столкнувшись с предательством, она приходит в ярость и кромсает лицо любовника бритвой. Затем она сжигает его труп и готовится покончить с собой, выпив яд. Тут появляется Хичкок. Но это не призрак. Он ходит. Он совершенно здоров. Он давно выздоровел. Чарлз дал ему выпить напиток, вызывающий сон, похожий на смерть. В отместку профессор подстроил все якобы сверхъестественные явления, столь беспокоившие влюбленных. Он добавляет, что именно он подбросил драгоценности в сумку. Чарлз по-настоящему любил Маргарет и не предавал ее. Кэтрин помогала хирургу воплотить его коварный план мести. Он благодарит ее и убивает, поскольку ему не нужны лишние свидетели. Затем он вкладывает револьвер в руку Маргарет, которую теперь обвинят в убийстве. Напрасно она поранилась, открывая сундук: его замок Хичкок смазал ядом кураре, и теперь Маргарет охватывает паралич. Хичкок прощается с ней. Он уезжает, чтобы наслаждаться свободой, богатством и местью. Перед тем, как выйти из комнаты, он выпивает бокал с ядом, приготовленный Маргарет, думая, что это просто вино. Маргарет начинает хохотать как сумасшедшая. Полиция увозит ее, полностью парализованную. Хичкок умирает в одиночестве, застряв в тайном проходе за библиотекой. Как часто говорит отец Оуэнз, «дьявол еще сильнее, если в него не верить».

   ►  3-й псевдобританский фильм Фреды, выпущенный под именем Роберта Хэмптона. Режиссер взял этот псевдоним для своих фильмов ужасов после неудачного проката Вампиров, I Vampiri, приписав провал итальянскому происхождению фильма. Призрак – самое прекрасное по форме достижение Фреды в области фантастики. Конечно, с исторической точки зрения Вампиры оригинальнее. Конечно, 1-й фильм о Хичкоке (Ужасная тайна доктора Хичкока, L'orribile segreto del dottor Hichcock, 1962; 2-й фильм – не продолжение 1-го, он всего лишь заимствует главного героя, полубезумного ученого) больше удивлял смелостью сценария, основанного на некрофилии. Но в Призраке фантастическое искусство Фреды достигает апогея. Фреда всегда избегал сдержанности как чумы, и его фильм наполнен эффектами – как драматургическими, призванными запугать зрителя, так и визуальными. Склонность режиссера к лиризму и чувственному барокко раскрывается во всю мощь в том неистовстве, что обновляет извне слегка устаревший сценарий (см. сцену, когда Барбара Стил кромсает бритвой лицо своего любовника, и кровь совершенно неестественно брызжет на объектив). Фреда использует цвет столь же буйно и эффективно, как и контрасты черного и белого, что дано далеко не каждому. Тщательно продуманные декорации и реквизит, движения камеры, натура вокруг дома, странное лицо и ошарашенный взгляд Барбары Стил в конечном счете помогают режиссеру обрисовать абсолютно зловредный и дьявольский мир, где Сатана воздействует на персонажей, не только перебирая их привычные пороки (алчность, ревность, мстительность и т. д.), но и пытая воспоминаниями об утраченном рае и счастье.

  Вампиры

   1915–1916 – Франция (10 серий: 504 мин)

     Произв. Gaumont

     Реж. ЛУИ ФЕЙАД

     Сцен. Луи Фейад

     Опер. группа операторов, среди них – Герен

     В ролях I  ― Эдуар Мате (Филипп Геранд), Марсель Левек (Ускар Мазаметт), Жан Эме (Великий Вампир), Мадам Симони (мадам Геранд); II ― Стася Наперковска (Марфа Кутилова); III  ― Мюзидора (Ирма Веп), Луи Леба (папаша Тишина, тюремщик); IV и V  ― Фернан Эрман (Хуан-Хосе Морено); VI  ― Гастон Мишель (Бенжамен), Рене Карл (испанка); VII  ― Луи Леба (Сатанас), Бреон (его секретарь), Кеппенс (Гео Болдуин), мадемуазель Дельве (Флёр-де-Ли), Жак Фейдер (Вампир); VIII  ― Бу-де-Зан (Эсташ Мазамет), Морис (Вененос); IX и X ― Луиза Лагранж (Джейн Бремонтье), Жанна-Мари Лоран (ее мать), мадемуазель Лебре (Ортанс), мадемуазель Руэ (Огюстина).

   I. ОТРУБЛЕННАЯ ГОЛОВА (La tête coupée, 40 мин). Филипп Геранд, репортер газеты «Мондиаль», отправляется в Сен-Лоран-дю-Шер, где найден обезглавленный труп инспектора Дюрталя, расследовавшего дело ужасной банды «Вампиры». Главарь банды по прозвищу Великий Вампир убивает доктора Нокса и выдает себя за него. Разоблаченный, он скрывается бегством, убив перед этим богатую американку.

   II. СМЕРТОНОСНОЕ КОЛЬЦО (La bague qui tue, 20 мин). Великий Вампир отравленным кольцом убивает Марфу Кутилову – известную танцовщицу, невесту Филиппа Геранда. Сам же Филипп пойман бандитами и приговорен ими к смерти. Мазамет, чиновник по мелким поручениям в редакции «Мондиаля» и член банды, освобождает его.

   III. КРАСНАЯ ШИФРОВКА (Те cryptogramme rouge, 48 мин). Сумев прочитать шифровку, найденную в записной книжке бандита, Филипп выходит на певицу Ирму Веп (анаграмма слова «вампир»), тайную советчицу банды, выступающую в кабаре «Вопящий Кот». Ирма пытается перехватить записную книжку и нанимается служанкой в дом Герандов. Мать Филиппа похищена. Сын освобождает пленницу при помощи «ручки-убийцы» с отравленными чернилами (это оружие Филиппу дал Мазамет, вновь ставший честным человеком).

   IV. ПРИЗРАК (Le spectre, 38 мин). Вампиры убивают Метадье, уполномоченного чиновника банка «Рену-Дюваль», который должен в следующий понедельник доставить 300 000 франков в Руан. Поскольку он не в состоянии выполнить задание, его должна заменить секретарша директора Жюльетта (она же Ирма Веп). Но в назначенный день деньги все-таки доставляет Метадье. На самом деле это не он, а вор Хуан-Хосе Морено, действующий под его именем. Филипп Геранд ловит Морено.

   V. ПОБЕГ МЕРТВЕЦА (L'évasion du mort, 47 мин). Морено бежит из тюрьмы, задушив охранника. Он похищает Филиппа, но сохраняет ему жизнь в обмен на ценные сведения: барон де Мортезег и Великий Вампир – один человек. В Нейи члены банды душат, а затем обирают гостей фальшивого барона. Однако вся добыча достается одному Морено.

   VI. КОЛДОВСКИЕ ГЛАЗА (Les yeux qui fascinent, 53 мин). Морено и Вампиры спорят, кому должен достаться сундук с деньгами, принадлежащий американскому миллиардеру Гео Болдуину. Морено гипнозом подчиняет Ирму Веп своей воле, делает ее своей любовницей и заставляет убить Великого Вампира.

   VII. САТАНАС (Satanas, 53 мин). Морено узнает, что подлинным лидером банды был не Великий Вампир, а Сатанас, который теперь обстреливает притон банды Морено из бесшумной пушки, вынуждая его и Ирму Веп подчиниться. Теперь у всех у них есть одна общая цель: обмануть Гео Болдуина. Мазамету удается схватить Ирму и Морено с поличным: 500 000 долларов, украденных у миллиардера.

   VII. ПОВЕЛИТЕЛЬ МОЛНИИ (Le maître de la foudre, 62 мин). Морено казнят. В Пор-Вандре Сатанас, переодевшись в священника, топит из своей пушки корабль, на котором Ирма Веп плывет отбывать пожизненное заключение в колонии. (Она чудесным образом спасается, что и было конечной целью Сатанаса, и находит своих сообщников.) Мазамет и его сын Эсташ находят снаряд в багаже Сатанаса, вернувшегося на Монмартр. Сатанас закладывает бомбу с часовым механизмом в доме Филиппа, обездвижив его парализующим уколом. Мазамет спасает Филиппа. Сатанас попадает под арест и травится в тюремной камере.

   IX. ОТРАВИТЕЛЬ (L'homme des poisons, 59 мин). Вампиры отравляют шампанское, подготовленное к свадебному ужину Филиппа и Джейн. Но шампанское достается швейцару, и тот, выпив его, немедленно умирает. Филипп решает спрятать мать, Джейн и тещу в укромном месте. Ирма находит их укрытие и говорит об этом Вененосу, новому главарю Вампиров. Ирму захватывает Филипп, затем освобождает Вененос. После автомобильной погони Вампиры скрываются от Филиппа и Мазамета.

   X. КРОВАВАЯ СВАДЬБА (Les noces sanglantes, 67 мин). Филипп и Джейн поженились. Их служанка Огюстина, загипнотизированная ясновидящей из банды Вампиров, впускает бандитов в квартиру. Мазамет не дает им задушить молодоженов во сне. Вампиры похищают Джейн и Огюстину. Они устраивают оргию в честь свадьбы Вененоса и Ирмы, но в логово банды врывается полиция. Вененос и Ирма убиты. Для Филиппа и Джейн наконец-то начинаются беззаботные дни. Мазамет вскоре женится на Огюстине, в которую он давно влюблен.

   Несмотря на масштабы творчества Фейада (800 фильмов с 1906-го по 1924 г.), его вклад в историю кинематографа определить исключительно сложно. Очевидно, что важнее для нас его многосерийные фильмы (самые знаменитые – Фантомас, Fantomas, 1913―1914; Вампиры; Жюдекс, Judex, 1916; Новое задание Жюдекса, La nouvelle mission de Judex, 1917; Ти Минь, Tih Minh, 1918), хотя они представляют собой лишь крохотную частицу его наследия. С одной стороны, эти фильмы настолько тесно связаны с определенным типом популярной литературы и с духом временем, что оторвать их от контекста очень трудно. «Прекрасная Эпоха, – пишет Анри Фекур в предисловии к книге Франсиса Лакассена о Фейаде (Seghers, 1964), – была отмечена странной тягой к насилию, к гильотине, к господину Дейблеру. Она упивалась рассказами о ночных нападениях, подвигах бандитов и потаскушек, загадочных преступлениях, мрачном шантаже. Золотая Каска, ее любовники Лека и Манда и уличные перестрелки между враждующими бандами; мадам Стенель и убийцы в черных капюшонах, которых всегда сопровождает рыжая женщина; банда Бонно на сером автомобиле и т. д. – подобные герои и события опьяняли публику, и кинематограф вдохновлялся ими, еще больше приукрашивая их и вознося до лиризма: Фантомас, Вампиры. Да, Фейад был поистине человеком своего времени».

   С другой стороны, оставаясь человеком своего времени, Фейад открыл одно из фундаментальных направлений кинематографа, которое можно назвать – согласно разной терминологии, которая, впрочем, не столь уж важна, – сюрреалистическим, бредовым, сновидческим, фантастическим и т. д. «Та диковинная поэтика, что проявляется в его творчестве, – продолжает Фекур о Фейаде, – вероятно, рождается из особой ячейки в его мозге. Лично я вижу в ней самую суть кинематографа». Фильмы Фейада отражают дух времени, определенную тенденцию в кинематографе (для некоторых в ней и заключается вся суть кинематографа), но остаются при этом загадкой. В них, без сомнения, скрыт автор, но скрыт так глубоко, что становится еще загадочнее самих фильмов, – при том, что в реальной жизни он был совсем не похож на тот образ, что рисует воображение при знакомстве с его творчеством (это был солидный человек, вовсе не расположенный к мечтаниям).

   2 аспекта более прочих характеризуют тайну его фильмов. Сериалы Фейада, как и подобает, наполнены огромным количеством персонажей, перипетий, декораций. Однако в каждом отдельном эпизоде очень мало по-настоящему оригинальных или экстравагантных находок: 1―2, иногда ни одной. Но они проникают в память зрителя, как образы из сна, – быть может, именно потому, что встречаются редко, – и потому оказываются эффективнее расчетливых приемов, например, Бунюэля. Даже если целиком забыть Вампиров, в памяти останется образ гостей барона-самозванца, уснувших прямо на полу, одурманенных, беззащитных. Еще одно удивительное свойство: можно нисколько не интересоваться сюжетами этих фельетонов и тем, что в них происходит, можно считать смехотворными адептов Зла, которые мечутся в них, словно марионетки, но места, через которые они проходят, обладают какой-то странной властью над воображением. И не только определенные точки, где свирепствует банда, но и пейзажи, близкие или далекие. То пустынная загородная улица, то городское здание, увиденное с другой стороны перекрестка, вливается в сюжет, даже не обретая собственного названия, и поднимает действие на новый уровень выразительности и необычности.

   Подобный феномен существует во многих фильмах, но нигде не приобретает такой силы, спонтанности, естественности и безотчетности, как в фильмах Фейада. Складывается впечатление, будто автор сам не в ответе за него и ничуть им не обеспокоен. В книге «Читая и записывая» (Julien Gracq, En lisant en écrivant, 1980) Жюльен Грак пишет: «Доля нейтрального, бездействующего и незначительного наполнения (подобно дистиллированной воде в фармацевтических рецептах), не играющая, в принципе, никакой роли на холсте, в стихотворении и даже в романе, в кинематографе достигает максимума. Как бы строго ни было выстроено и вычищено изображение, сколько бы чистых смыслов ни было ему придано, камера всегда собирает в прямоугольные границы большой беспорядочный набор объектов: декораторский хлам, детали пейзажа, рябь на воде, отброшенные тени, облака, движения листьев – все это лишнее, все это просто находится здесь, все это запечатлено в состоянии полного неучастия… Цвета и фактура естественных декораций значительно увеличивают долю чистой случайности в содержании фильма». Это замечание целиком и полностью ошибочно – впрочем, как и все замечания в книге Грака, касающиеся кинематографа, – однако достаточно вывернуть его наизнанку, чтобы оно оказалось правдиво. У великих режиссеров эта «доля чистой случайности в содержании фильма» на самом деле ничтожна, как и доля «наполнения», о которой пишет Грак. А вот отсутствие той и другой свидетельствует о гениальности режиссера (и даже является ее критерием).

   Далее Грак пишет: «Не существует ни единого элемент а искусства – ни визуального, ни звукового, ни даже ритмичного, – которым бы режиссер повелевал в буквальном смысле, как писатель повелевает словами, как музыкант – нотами». И в этом тоже величие кино; именно по этой причине некоторые ценители им восхищаются. Ведь если «относительно» просто выражать свое внутреннее «я» при помощи материала, которым повелеваешь в буквальном смысле, как это делают писатели, художники и музыканты, то делать это через отраженную на пленке реальность, принадлежащую всем, с каждой новой картиной становится все более сложной задачей. И гениальность великих режиссеров измеряется степенью их господства над материей, которая изначально не могла им подчиняться. Господство Фейада над декорациями и пейзажами, более или менее удаленными от места действия, было абсолютным, волнующим и почти необъяснимым.

   N.В. Лишь в 1986 г. мы дождались реставрации «Синематекой» полной копии Вампиров. Внук Фейада Жак Шанпрё осуществлял контроль над этой работой и добавил огромное количество титров, необходимых для понимания картины. Из-за утраты титров действие на долгие десятилетия оказалось искусственно запутано, хотя вовсе не стремилось быть таковым.